Si entra in una sala, ci si ferma davanti a una tela e, almeno per qualche secondo, non è sempre chiaro che cosa si dovrebbe guardare. Due campi di colore, qualche forma rettangolare dai bordi sfumati, una superficie apparentemente semplice. Qualcuno rimane davanti al dipinto più a lungo, qualcun altro gli dedica appena uno sguardo prima di passare oltre. E, quasi inevitabilmente, può affacciarsi una delle frasi più ricorrenti davanti all’arte contemporanea: “Questo lo potevo fare anch’io”. Forse sì. Ma il punto non è soltanto saper disporre due rettangoli di colore su una tela. È arrivare proprio a quel colore, a quelle dimensioni, a quella particolare relazione tra le forme e la superficie, dopo aver attraversato una vita e una ricerca artistica come quella di Mark Rothko. E, soprattutto, riuscire a fare in modo che a distanza di decenni qualcuno possa ancora fermarsi davanti a quella stessa tela e decidere di restare in silenzio a guardarla.

Dal 14 marzo al 23 agosto, Palazzo Strozzi ha ospitato “Rothko a Firenze”, una delle più ampie mostre mai dedicate a Mark Rothko, curata da Christopher Rothko, figlio dell’artista, ed Elena Geuna, curatrice indipendente, autrice e consulente d’arte. Oltre settanta opere, provenienti da importanti collezioni private e da musei internazionali, tra cui il Museum of Modern Art e il Metropolitan Museum of Art di New York, la Tate di Londra, il Centre Pompidou di Parigi e la National Gallery of Art di Washington, hanno permesso di seguire l’intero percorso artistico di Rothko, dagli esordi fino agli ultimi lavori. Un’occasione particolarmente significativa anche per il pubblico italiano, considerato che molte delle opere riunite a Firenze non erano mai state esposte in Italia. Il percorso, costruito secondo un ordine cronologico, permetteva di vedere Rothko cambiare davanti agli occhi del visitatore.

Le prime sale mostravano un artista ancora lontano dai grandi rettangoli di colore ai quali oggi associamo immediatamente il suo nome. Poi, progressivamente, la figura si dissolveva. La pittura perdeva il riferimento diretto alla realtà e acquistavano sempre maggiore importanza le superfici, la luce e il rapporto tra campi cromatici. Il percorso arrivava così alle grandi tele degli anni Cinquanta e Sessanta e, nelle opere dell’ultimo periodo, a una pittura sempre più ridotta ed essenziale.

Palazzo Strozzi non è stato scelto soltanto per una questione di prestigio della sede, ma concepito proprio a partire dal rapporto dell’artista con la città e dall’idea di mettere la sua pittura a confronto con una tradizione molto diversa da quella americana del secondo Novecento. Rothko visitò Firenze più volte e rimase profondamente colpito dall’arte italiana, in particolare dagli affreschi di Beato Angelico a San Marco e dall’architettura di Michelangelo.

Il progetto della mostra ha quindi cercato di ricostruire questo legame non soltanto attraverso le opere esposte a Palazzo Strozzi, ma portando alcuni dipinti direttamente nei luoghi che avevano avuto un significato per l’artista. Il progetto, esteso infatti oltre le sale di Palazzo Strozzi, ha coinvolto anche il Museo di San Marco e la Biblioteca Medicea Laurenziana. A San Marco cinque opere di Rothko erano esposte nelle celle affrescate da Beato Angelico; alla Laurenziana, invece, due opere entravano in dialogo con il Vestibolo progettato da Michelangelo.

DALLA FIGURA ALLA NASCITA DELLE MULTIFORMS

Il percorso della mostra comincia da un Rothko che, a prima vista, sorprende proprio perché non sembra ancora Rothko. Prima dei grandi rettangoli di colore che hanno reso il suo nome riconoscibile, ci sono figure, interni, paesaggi urbani, nature morte e ritratti. La pittura nasce infatti per Rothko in un modo quasi casuale: intorno ai venticinque anni, accompagnando un amico a una lezione di disegno dal vero alla Art Students’ League di New York, scopre un interesse che diventerà il centro della sua vita. Come molti artisti della sua generazione, anche Rothko arriva all’astrazione partendo dalla realtà.

Le prime opere esposte mostrano il suo rapporto con la tradizione pittorica europea, che non abbandonerà mai del tutto. Alcuni dipinti di piccolo formato sono realizzati su tavola preparata a gesso, una tecnica antica, legata anche alla tradizione rinascimentale italiana. In “Senza titolo (Donna sdraiata su un divano)” compare una piccola figura femminile che richiama la tradizione dell’odalisca, da Goya a Ingres fino a Matisse. In “Interior”, invece, gli elementi architettonici sembrano alludere a un tempio antico, a un mausoleo.

Tra la fine degli anni Trenta e la metà degli anni Quaranta Rothko si allontana progressivamente dalla rappresentazione diretta e si avvicina alla mitologia, all’arte antica e alle forme dell’arte primitiva. È anche il periodo in cui guarda al surrealismo di Joan Miró e André Masson e sperimenta l’idea dell’automatismo psichico, cercando di lasciare che le forme emergano senza essere completamente determinate in anticipo. Nel 1945 espone per la prima volta queste opere alla galleria Art of This Century di Peggy Guggenheim, a New York.

Ma è proprio qui che il percorso comincia a diventare interessante per chi osserva le opere una dopo l’altra: la figura non scompare improvvisamente. Si dissolve. Le figure e gli elementi riconoscibili delle opere precedenti vengono progressivamente scomposti fino a perdere la loro identità. Nascono così quelle che verranno chiamate Multiforms: composizioni costruite attraverso campiture irregolari, spesso molto intense, nelle quali non è più possibile distinguere con chiarezza un soggetto.

Nei dipinti del 1946 e del 1947 domina ancora una certa complessità. I colori si incontrano, si sovrappongono e si contrappongono. Nei due anni successivi, però, anche questo sistema comincia a semplificarsi. Le superfici si organizzano, le forme diventano meno numerose e più ampie. Rothko elimina progressivamente tutto ciò che può distrarre dalla relazione tra colore, spazio e osservatore. Entro la fine del 1949 arriva a quella struttura che diventerà il suo formato più riconoscibile: grandi campi cromatici sovrapposti, separati da bordi indefiniti, come sospesi sulla superficie. “No. 3/No. 13”, del 1949, è uno dei primi esempi di questa nuova fase.

IL COLORE SI FA SPAZIO

Negli anni Cinquanta Rothko sviluppa pienamente il linguaggio che definisce la sua maturità. Non ci sono più personaggi, miti o ambienti da riconoscere. Restano generalmente due o tre rettangoli di colore, ma definirli semplicemente “rettangoli” significa forse perdere una parte essenziale di ciò che accade davanti alla tela. I bordi sono morbidi, spesso quasi indistinti; i colori sembrano affiorare e ritirarsi, mentre la luce non proviene da un punto preciso, ma sembra essere contenuta nella pittura stessa.
È in questo senso che Rothko viene associato al Color Field Painting, una delle tendenze dell’Espressionismo astratto americano sviluppatasi soprattutto negli anni Quaranta e Cinquanta. Il termine indica una pittura nella quale grandi estensioni di colore assumono un ruolo autonomo, senza essere subordinate alla rappresentazione di oggetti o figure. Ma nel caso di Rothko il colore non è mai soltanto una questione cromatica. Non gli interessa creare semplicemente combinazioni piacevoli o armoniose: vuole che il colore abbia un effetto diretto su chi guarda.

Nel 1950 Rothko viaggia in Europa e visita anche Venezia, Firenze e Roma. L’incontro con l’arte italiana diventa importante per la sua ricerca. Giotto, Beato Angelico, Michelangelo e gli spazi della Biblioteca Laurenziana gli offrono un modo diverso di pensare il rapporto tra pittura, architettura e osservatore. Non si tratta di imitare quei modelli, naturalmente, ma di confrontarsi con una tradizione nella quale l’opera non è mai completamente separata dallo spazio che la contiene.

Le composizioni degli anni Cinquanta mostrano una tavolozza inizialmente luminosa, dominata da gialli, arancioni e rossi, che negli anni successivi si farà progressivamente più profonda. In No. 12 del 1951 e in Orange and Tan del 1954 si può osservare il particolare modo in cui Rothko costruisce la superficie: sottili strati di colore lasciano intravedere quelli sottostanti, creando una pittura che sembra avere una profondità diversa da quella della semplice tela. Rothko è consapevole della forza emotiva delle proprie opere, ma non ama che questa venga ridotta all’idea di serenità o di contemplazione.

A metà degli anni Cinquanta i rossi e i gialli luminosi lasciano spazio a verdi, blu, marroni e tonalità più scure. Le composizioni si fanno più raccolte e introspettive. È una trasformazione che non riguarda soltanto la tavolozza: cambia anche il modo in cui il dipinto si pone davanti a chi lo osserva. Rothko insiste sul fatto che un dipinto debba poter comunicare direttamente con lo spettatore, senza che sia necessario un apparato di spiegazioni. In questo senso, il silenzio assume per lui un’importanza particolare: non il silenzio come assenza di significato, ma come condizione necessaria perché il rapporto tra l’opera e chi la guarda possa avvenire senza mediazioni. È anche il periodo in cui la sua fama cresce rapidamente. Ma, nonostante il successo, Rothko continua a difendere l’autonomia della propria pittura e a rifiutare interpretazioni troppo semplici delle sue opere.

IL DIPINTO ESCE DALLA TELA

La questione dello spazio diventa centrale nel 1958, quando Rothko riceve una delle commissioni più importanti della sua carriera: una serie di grandi dipinti destinati al ristorante Four Seasons, all’interno del Seagram Building di New York, progettato da Ludwig Mies van der Rohe e Philip Johnson. Per preparare i dipinti, l’artista affitta una ex palestra sulla Bowery e ne modifica lo spazio per poter lavorare davanti a pareti delle stesse proporzioni di quelle del ristorante. Nascono così i “Seagram Murals”, realizzati tra il 1958 e il 1959. Rispetto alla luminosità di molte opere dei primi anni Cinquanta, qui la tavolozza è cupa. Prevalgono rossi scuri, marroni e neri che lasciano la sensazione di una pittura più pesante e compressa.

La storia della commissione, però, non finisce con la realizzazione dei dipinti. Rothko, dopo aver lavorato a lungo al progetto, decide di ritirarsi dall’incarico e restituisce il compenso ricevuto. Una delle ragioni del rifiuto è il contrasto tra ciò che vuole ottenere con quei dipinti e l’ambiente nel quale dovrebbero essere collocati. Il Four Seasons è uno dei ristoranti più esclusivi di New York e Rothko teme che la propria pittura finisca per diventare una semplice decorazione di lusso. Rothko non voleva che i suoi dipinti servissero semplicemente ad abbellire uno spazio. I Seagram Murals segnano quindi un passaggio importante: il dipinto non è più soltanto una superficie da osservare, ma qualcosa che deve modificare il modo in cui lo spettatore percepisce il luogo in cui si trova.

Gli studi realizzati tra il 1958 e il 1962 mostrano come questa ricerca prosegua nei progetti successivi. Dopo i Seagram Murals, Rothko lavora alla commissione per l’Università di Harvard, sperimentando attraverso inchiostro, acquerello e grafite diverse combinazioni di forme, proporzioni e intervalli. I fogli preparatori sono piccoli, ma le composizioni che vi compaiono sono pensate per diventare monumentali. Le bande verticali, le superfici scure e le aperture di luce costruiscono un ritmo che oscilla continuamente tra presenza e assenza. Rothko descrive il ciclo di Harvard in termini di “morte e resurrezione”: non come illustrazione di un racconto, ma come esperienza di passaggio tra luce e oscurità.

SOTTRAZIONE FINO ALL’ESSENZIALE

Negli ultimi anni la pittura di Rothko diventa ancora più essenziale. Gran parte della sua attività è legata a grandi commissioni e a cicli di opere, ma dopo il lavoro per la cappella di Houston l’artista si concentra sempre più sulla carta. Nel 1969 torna alla tela e realizza la serie Black and Grey, composta da diciotto dipinti nati anche nell’ambito di un progetto, poi non portato a compimento, per l’UNESCO. Qui il colore sembra aver raggiunto il limite opposto rispetto alle opere luminose degli anni Cinquanta. Il nero e il grigio occupano la superficie, mentre un sottile bordo bianco delimita con maggiore nettezza il campo dell’immagine. La pittura non cerca più di espandersi verso l’esterno: sembra piuttosto concentrarsi, trattenersi.

Parallelamente Rothko realizza grandi opere su carta. Alcune sono vicine, per tonalità e intensità, alle tele Black and Grey; altre sono così scure da richiedere qualche momento prima che l’occhio riesca a distinguere le variazioni della superficie. Guardando queste ultime opere dopo aver attraversato tutte le sale precedenti, si può concludere che Rothko non arriva ai grandi campi di colore abbandonando semplicemente la figurazione per scegliere l’astrazione. Ha progressivamente eliminato figure, racconti, riferimenti mitologici e forme riconoscibili. Poi ha ridotto il numero delle forme, fino a concentrarsi sul loro rapporto. Infine ha portato la pittura a confrontarsi quasi esclusivamente con il colore, la luce e lo spazio. Non ha aggiunto qualcosa alla pittura: ha continuato a toglierle qualcosa. Fino a quando, sulla tela, sembra non rimanere altro che il colore.

«M’INTERESSA ESPRIMERE LE GRANDI EMOZIONI UMANE»

Una mostra così affollata pone inevitabilmente una domanda: che cosa fanno tutte queste persone davanti a Rothko? Il dato dei visitatori, oltre 290.000 già nei giorni immediatamente precedenti alla chiusura, racconta il successo della mostra, ma non dice nulla sulla qualità di quello sguardo.
È forse questa la cosa più interessante che le sue opere continuano a chiedere: quanto siamo disposti a fermarci? “Un dipinto non è l’immagine di un’esperienza: è un’esperienza”. La frase di Rothko acquista un significato concreto proprio davanti alle sue tele. Conta la distanza dalla superficie, il punto da cui la si guarda, ma soprattutto il tempo che le si concede. Da vicino si distinguono le velature, le sovrapposizioni, i margini incerti delle forme; da lontano i campi cromatici sembrano ricomporsi. Per questo una riproduzione fotografica, per quanto fedele, restituisce soltanto una parte dell’esperienza. Può conservare l’immagine, ma non la distanza, la scala, la presenza fisica della tela. E soprattutto non può conservare il tempo.

È anche per questo che davanti a Rothko la domanda “che cosa rappresenta?” rischia di essere la domanda sbagliata. Non c’è una scena da riconoscere, né un racconto da ricostruire. Eppure questo non significa che i suoi dipinti siano privi di contenuto. “Non sono un astrattista. Non mi interesso dei rapporti di colore o di forma o di qualsiasi altra cosa. Mi interessa solo esprimere le grandi emozioni umane: tragedia, estasi, fatalità e così via”. La dichiarazione può sembrare paradossale. In realtà chiarisce uno dei punti fondamentali della ricerca di Rothko: l’astrazione non coincide, per lui, con l’assenza di significato. Togliere la figura significa cercare qualcosa che preceda la rappresentazione, un’esperienza che non abbia bisogno di essere raccontata attraverso un personaggio o una storia.
Rothko non pretende quindi che il suo pubblico trovi una soluzione davanti alle sue opere. Pretende, piuttosto, che vi si confronti. Anche una reazione negativa può essere autentica; ciò che l’artista rifiuta è l’indifferenza, o la riduzione della pittura a semplice decorazione. È una posizione che accompagna tutta la sua riflessione sull’arte. Nel 1943, in un manifesto pubblicato sul New York Times, Rothko definiva l’arte “un’avventura in un mondo sconosciuto”, accessibile soltanto a chi fosse disposto ad assumersi il rischio di esplorarlo. Di fronte alle sue tele, quel rischio può essere molto semplice: restare.

IL POTERE DELL’OSSERVAZIONE

C’è infine una ragione per cui il suo lavoro continua a parlare al presente che ha poco a che fare con la moda dell’arte contemporanea. Viviamo circondati dalle immagini. Le fotografie scorrono, i video durano pochi secondi, un’immagine viene immediatamente sostituita dalla successiva. Guardiamo continuamente, ma non necessariamente osserviamo. Rothko propone esattamente il contrario: non chiede di vedere più immagini, ma di rimanere davanti a una sola. Davanti a una sua tela non c’è nulla da scorrere, nessun dettaglio da ingrandire, nessuna informazione ulteriore che permetta di arrivare più velocemente a una conclusione. Dopo il primo sguardo rimane soltanto il dipinto. E allora bisogna decidere se andare avanti oppure fermarsi.

Forse è anche per questo che, a distanza di decenni, Rothko non appare semplicemente come un artista del suo tempo. Le sue opere non hanno bisogno di essere aggiornate perché non dipendono da una moda, da un’immagine riconoscibile o da una narrazione particolare. Dipendono dalla relazione con chi le guarda. Le sue tele sono esperienze immersive che invitano alla contemplazione, all’emozione e creano un ponte verso la profondità spirituale ed emotiva dell’arte del XX secolo.