Certe mostre si impongono anche davanti a chi non ne ha varcato l’ingresso. Si presentano in strada, in quell’istante in cui non si è ancora capito se ciò che si sta guardando appartenga al paesaggio quotidiano oppure no. “Erme Metropolitane”, la mostra di Paolo Cervi Kervischer allestita negli spazi di Ca’ Prandia a Trieste, opera esattamente su questa soglia. Le vetrine danno già il tono del percorso: figure bianche, manichini che sembrano affacciarsi dal buio, presenze collocate accanto alle normali merci del quartiere, in una zona di Cavana dove il commercio più ordinario e l’apertura di nuovi luoghi culturali si toccano senza fondersi. L’effetto iniziale è di ambiguità. Non è subito chiaro dove finisca il visibile della città e dove cominci quello dell’arte. È una scelta decisiva, tutta la mostra si regge su questo slittamento: non si limita a occupare uno spazio espositivo; usa lo spazio per insinuare un dubbio su ciò che siamo abituati a vedere e sul modo in cui lo vediamo.

Un riferimento ribaltato
Il titolo offre una chiave forte. L’erma, nella tradizione antica, era una forma di orientamento: un busto o un pilastro, spesso posto ai confini, lungo il cammino, in rapporto alla figura di Ermes, dunque al passaggio e alla direzione. Questo riferimento qui viene ribaltato. Le erme di Cervi Kervischer non guidano con serenità. Sono ancora presenze di confine, ma non indicano una strada sicura: testimoniano piuttosto una perdita di orientamento. La loro metropoli è il luogo di una coscienza urbana stanca, stratificata, ferita. Queste opere registrano lo smarrimento di chi cammina. Guardandole, ci si rende conto del modo in cui il classico viene trascinato dentro una sensibilità contemporanea fatta di inquietudine, rumore semantico, sovraccarico visivo e di fatica morale. I busti che compongono il nucleo interno della mostra, collocati su pilastri verticali, sembrano residui di una civiltà che non è né passata né futura, ma immediatamente nostra. Sono teste deformate, facce grottesche, maschere che portano su di sé l’idea di una persona e insieme della sua dissoluzione. Più che ritratti, sono condensazioni psicologiche, caricature tragiche, frammenti umani colti in uno stato di tensione. In alcuni casi sembrano potenti abbassati dal piedistallo; in altri figure anonime, esse stesse prodotto di una marginalità diventata forma. In tutti i casi il busto monumentale, che nella tradizione dovrebbe fissare un’autorità, qui si fa instabile, ironico e incrinato. Cervi Kervischer ha esplicitamente ricondotto questa deformazione a due matrici ottocentesche: da un lato Honoré Daumier e la caricatura moderna, capace di trasformare magistrati, politici e figure di potere in maschere rivelatrici; dall’altro Géricault, soprattutto quello dei ritratti di alienati, dove il volto umano diventa documento di esclusione e di turbamento. Sono due riferimenti che aiutano a capire il senso del grottesco in mostra. Qui il grottesco incrina. Fa emergere la complicità di chi ha messo sul piedistallo un mostro. La follia che si vede non è soltanto quella altrui. È una follia condivisa, una responsabilità diffusa, una struttura del presente dentro cui nessuno può davvero sentirsi innocente. Lo spazio interno rafforza questa lettura. Le dodici erme disposte come in un semicerchio, avvolte da un nero che funge da campo percettivo, producono l’impressione di entrare in un’abside laica, in una zona di raccolta che ha qualcosa del rito e qualcosa della rovina. L’artista parla di un personaggio introduttore, quasi un sacerdote che conduce dentro questo campo. Questa immagine illumina la qualità processionale del percorso. Le opere non si lasciano osservare una per una. Vanno attraversate come un sistema di presenze. Il nero che le circonda non è neutro. Fa risaltare i busti e insieme li risucchia. Più che uno sfondo, sembra la materia stessa da cui faticano a emergere.

Corpo e materia
Accanto alle erme, i grandi dipinti e le figure a grandezza quasi umana ampliano il campo simbolico. I nudi di schiena, i corpi colti nella torsione, le figure che mostrano le spalle o sembrano ripiegarsi su sé stesse, introducono un’altra dimensione del discorso: quella del corpo come luogo di esposizione e di resistenza. Cervi Kervischer ha detto di non avere in testa un’immagine già data, da eseguire docilmente; l’immagine viene fuori mentre lui la plasma. Il suo non è un lavoro che parte da una forma mentale perfettamente chiusa. Parte dal corpo e dalla materia. Oggi, ha osservato, artisti e artigiani vengono spesso pensati come figure separate, e molta arte si vanta perfino di poter fare a meno del fare. Lui sceglie la direzione opposta. Senza la mano intelligente, collegata al pensiero, ma non riducibile al pensiero, il lavoro gli interessa poco. Conta la conoscenza del corpo, il rapporto con la materia, la lentezza di una costruzione che non può essere delegata a un’idea astratta. Questa fedeltà alla mano non produce, però, un naturalismo rassicurante. Al contrario. Il corpo, in “Erme Metropolitane”, è continuamente sul punto di disfarsi e di colare. Lo si vede bene nei lavori che rimandano a Michelangelo. Il richiamo ai “Prigioni” è un confronto con il non finito come forma aperta, come immagine che invece di descrivere evoca. Cervi Kervischer arriva a dire che Michelangelo è il padre dell’arte contemporanea proprio per questa capacità di intuire, nel frammento e nell’incompiuto, una forza più inquieta della perfezione. L’opera finita, chiusa, ben rifinita in ogni dettaglio, rischia di accontentare lo sguardo. L’opera che resta aperta mette invece il fruitore in movimento, gli chiede di completare e immaginare. L’arte, per lui, deve interrogare. E l’interrogazione non nasce soltanto dal tema, ma dalla forma che rifiuta di consegnarsi una volta per tutte. In questo senso, anche le scritte che attraversano la mostra sono tutt’altro che accessorie. Si trovano sui pilastri, sulle tele, ai margini delle figure, come targhe che dovrebbero spiegare e invece complicano. L’artista sa benissimo cosa scrive, ma lo scrive in modo da non farsi leggere perfettamente. Qualcosa si coglie, qualcosa sfugge, qualcosa resta lì come residuo. È una scelta che va ben oltre il gusto per l’enigma. Cervi Kervischer insiste sul fatto che viviamo in una Babele delle lingue e, insieme, in una crescente incapacità di lettura. La mostra registra infatti l’eccesso di parole, ovvero il rumore semantico. Italiano, greco, latino, inglese, arabo diventano strati di una superficie che ha l’aspetto della ferita e dell’affollamento. Le parole non ordinano il mondo; lo attraversano come cicatrici. Non bastano più a garantire chiarezza. Il visitatore si trova così nella posizione tipica della contemporaneità: sommerso da segni e tuttavia insufficiente nel decifrarli. Il greco, in particolare, ha un ruolo chiave. Nei lavori che riprendono Michelangelo, le iscrizioni greche evocano la cultura originaria e ne problematizzano il rapporto con noi. Se quella lingua è metafora della nostra radice, allora scriverla in modo parzialmente leggibile significa mettere in scena un rapporto spezzato con l’origine. Possiamo leggere questa prigione in più modi: come la cultura che ci imprigiona, come noi che imprigioniamo la cultura o come il peso di una tradizione che non sappiamo più abitare senza ridurla a reliquia. La mostra lascia aperte queste possibilità senza schiacciarle in una tesi univoca. Lo stesso accade nelle vetrine; non sono un prologo minore, ma un vero dispositivo di lettura. Lì compaiono le cosiddette “assistenti”, figure bianche realizzate con tela, colla e gesso, lente da costruire, fatte di lacerti che devono asciugare, sedimentarsi e aggiungersi uno dopo l’altro. Il bianco ricorda il camice, ovvero la presenza di un infermiere o comunque di qualcuno che accompagna o veglia.

Il nostro momento storico
Queste figure assistono il nostro momento storico. In uno dei lavori compare anche la parola Gaza, come segnale di un disastro a cui stiamo assistendo paralizzati. L’inserimento di questo elemento è un punto di condensazione: il nome di una ferita contemporanea che obbliga a chiedersi che cosa significhi vedere davvero e che cosa significhi invece assistere, impotenti, a un orrore trasformato in flusso visivo. Anche il muro dorato evocato in una di queste vetrine va in questa direzione: una specie di muro del pianto degradato in falso oro, in surrogato di trascendenza, in segno di un rapporto col sacro ormai sostituito da una luccicanza impoverita. Qui entrano in gioco anche i materiali: tela, gesso, colla, acrilico, pigmenti, terre e leganti. Il lessico tecnico di Cervi Kervischer punta a un’idea di costruzione e di ritorno. Molte di queste teste nascono da pezzi di tela già dipinti, accantonati e poi riutilizzati. L’artista parla apertamente di riciclo e di autoriciclaggio. Dentro queste opere, dice, c’è lui anche come storia materiale: frammenti di lavori precedenti che rientrano nel presente e ne cambiano la forma. Le erme sono anche oggetti che incorporano temporalità diverse, resti di gesti passati, parti di una pratica che non cancella, ma reintegra. In questo senso, la materia è memoria. E il fatto che l’opera venga dichiarata conclusa solo quando si esprime e quando dice “basta”, accentua ancora di più la natura dialogica del processo. L’opera è un incontro faticoso con una forma che lentamente si decide. Nel percorso di Cervi Kervischer esiste poi un’altra presenza sotterranea, meno dichiarata dal titolo, ma evidente nel clima complessivo della mostra: Francis Bacon. Durante l’incontro che accompagnava il progetto, l’artista ha riconosciuto quanto un quadro visto alla Tate di Londra sia stato per lui una svolta decisiva, il momento in cui ha capito che quella sarebbe stata la sua strada. Non si tratta di appiattire “Erme Metropolitane” su una genealogia baconiana. Cervi Kervischer stesso marca una distanza: Bacon appartiene a una disperazione più radicale. Eppure, la sua lezione si sente. Si sente nell’idea del corpo come luogo di tensione mentale, nella figura deformata che ottiene forza proprio attraverso la deformazione, nella consapevolezza che l’immagine può farsi drammatica senza smettere di essere pittura. La differenza è che in Cervi Kervischer quella spinta non approda a uno sprofondamento assoluto. Resta, semmai, una lotta con lo smarrimento. Un modo di attraversarlo e di restituirlo senza cedere del tutto al suo buio. Per questo è importante anche l’idea dell’arte come terapia, che nelle sue parole non ha nulla di ornamentale o consolatorio. Dipingere, dice, è pulirsi. È un gesto terapeutico nel senso più concreto del termine: non evasione, ma lavoro su di sé. Se ne ricava un’immagine dell’arte insieme severa e necessaria. Non come passatempo colto, non come produzione di oggetti da ammirare, ma come pratica che tiene in equilibrio, che chiarisce mentre sporca e che salva proprio perché obbliga ad affrontare un problema. Da qui nasce anche la sua insistenza sul lavoro quotidiano, sulla necessità di essere presenti in studio perché l’ispirazione, se arriva e non ti trova lì, se ne va. È un’etica del mestiere che, dentro una mostra così carica di segni e di rimandi, impedisce ogni estetizzazione della crisi. Il disagio viene rielaborato.

Doppio movimento
“Erme Metropolitane” colpisce per questo doppio movimento. Da un lato mette in scena una società inquieta, incapace di leggere sé stessa, schiacciata dal rumore dei segni, chiamata a confrontarsi con le proprie complicità e con la propria inerzia. Dall’altro riafferma, con forza quasi ostinata, che un’opera può ancora nascere dal tempo lento della mano, dal corpo che conosce, dalla materia che resiste, dall’incompiuto che interroga. La mostra non dà una via d’uscita. Sarebbe falso aspettarsela. Ma restituisce alla visione il suo peso. E in un tempo in cui siamo sommersi da immagini che non ci chiedono niente, non è poco. Uscendo da Ca’ Prandia, la sensazione è che quelle erme non restino dove le si è lasciate. Continuano a stare addosso allo sguardo. Non indicano la strada, come facevano un tempo, ma costringono a riconoscere che una strada va ritrovata. E che per ritrovarla non basta moltiplicare i segni: bisogna tornare a leggerli, bisogna tornare a lasciarsi interrogare, bisogna tornare a dare alla forma il diritto di non chiudersi del tutto. È in quella fenditura, più che in qualunque dichiarazione, che la mostra di Paolo Cervi Kervischer trova il suo posto.