Ad Abbazia la Pop Art è entrata negli spazi del Padiglione d’Arte “Juraj Šporer” attraverso una selezione di quarantadue opere provenienti dalla Collezione Infeld di Vienna. La mostra, visitabile fino al 27 settembre, riunisce lavori di dieci artisti che hanno contribuito, con linguaggi e posizioni differenti, alla definizione di uno dei principali fenomeni artistici del secondo Novecento. La scelta delle opere permette di seguire alcuni dei temi attraverso i quali la Pop Art ha messo in discussione il rapporto tra arte e cultura visiva contemporanea.

Accanto a ritratti di Marilyn Monroe e Mao Zedong di Andy Warhol e alla copertina dell’album “Love You Live” dei Rolling Stones, il percorso presenta opere in cui il fumetto, la pubblicità, il corpo, la celebrità e l’immaginario urbano diventano materia di elaborazione artistica. Sono presenti, tra gli altri, Roy Lichtenstein, Keith Haring, Mel Ramos, Kiki Kogelnik, James Rosenquist, Richard Lindner, Allen Jones, James Rizzi e Steve Kaufman. L’ultimo crea inoltre un legame diretto tra la mostra e la storia della collezione: già assistente di Andy Warhol alla Factory, nel 2002 realizzò i ritratti di Peter Infeld in occasione del sessantesimo compleanno del collezionista.

Dalla realtà all’icona

Per comprendere la Pop Art occorre partire dall’ambiente visivo e sociale nel quale prese forma. Nel secondo dopoguerra la pubblicità, la stampa illustrata, il cinema e la diffusione dei nuovi mezzi di comunicazione produssero una quantità di immagini senza precedenti. La società dei consumi non proponeva solo prodotti nuovi, ma costruiva attorno a essi un immaginario fatto di marchi, volti, slogan e oggetti immediatamente riconoscibili. L’immagine commerciale entrava così nella vita quotidiana e ne diventava una componente strutturale.

In questo scenario si svilupparono in Gran Bretagna e negli Stati Uniti tra la metà degli anni Cinquanta e il decennio successivo ricerche differenti riconducibili alla Pop Art. Il termine deriva dall’espressione inglese popular art, ma non indica un movimento nato secondo le modalità tradizionali delle avanguardie, con un manifesto o un programma condiviso. Si trattò piuttosto di un insieme di percorsi accomunati dal confronto con la cultura visiva contemporanea, dalle sue immagini alle tecniche attraverso cui venivano prodotte e diffuse. Come ha osservato Nataša Ivančević, direttrice del Museo Croato del Turismo e co-curatrice della mostra, negli anni Cinquanta la scena internazionale era ancora fortemente segnata dall’Espressionismo astratto. Alcuni artisti provenienti anche dal mondo dell’illustrazione avvertirono allora l’esigenza di riportare la figura e la realtà quotidiana all’interno dell’opera, rivolgendosi a un pubblico più ampio. Fumetti, pubblicità, cinema, prodotti industriali e immagini della cultura popolare iniziarono così a entrare nel campo dell’arte mantenendo la propria riconoscibilità.

Negli Stati Uniti il rapporto con la comunicazione commerciale assunse forme differenti. Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg e Robert Rauschenberg si confrontarono non soltanto con i soggetti della cultura popolare, ma con i meccanismi della loro produzione e diffusione. Da qui l’importanza della serialità: la ripetizione di un volto, di un prodotto o di un’immagine pubblicitaria modificava la percezione del soggetto e trasformava ciò che apparteneva alla quotidianità in un’immagine-icona.

La serigrafia fu uno degli strumenti attraverso cui questo processo divenne evidente. La possibilità di trasferire la stessa immagine su più supporti avvicinava il procedimento artistico alla logica della riproduzione industriale e della comunicazione di massa. L’opera poteva quindi confrontarsi con una cultura fondata sulla moltiplicazione delle immagini, mettendo in discussione anche il rapporto tradizionale tra unicità, valore e mercato.
Il rapporto con la società dei consumi rimase ambivalente. Gli artisti ne ripresero la riconoscibilità immediata, la ripetizione e la forza seduttiva dell’immagine, ma proprio attraverso questi strumenti ne misero in evidenza i meccanismi. Un prodotto commerciale, una celebrità o un’immagine pubblicitaria potevano essere osservati nello stesso tempo come elementi della cultura di massa e come opere d’arte. La questione non era quindi soltanto portare il quotidiano nel museo, ma interrogare ciò che accade a un’immagine quando cambia contesto e funzione.

La Pop Art si sviluppò inoltre secondo percorsi differenti fuori dal mondo anglosassone. In Italia, soprattutto nella Roma degli anni Sessanta, Mario Schifano, Franco Angeli e Tano Festa si confrontarono con l’immaginario della comunicazione di massa filtrandolo attraverso la tradizione figurativa italiana, mentre Michelangelo Pistoletto elaborò una ricerca autonoma sul rapporto tra immagine, oggetto e realtà. La diffusione internazionale della Pop Art non produsse un linguaggio uniforme: la cultura visiva della società contemporanea venne interpretata secondo contesti e sensibilità differenti.

L’espressione più riconoscibile

Se la Pop Art fece della cultura visiva contemporanea materia di ricerca, Andy Warhol ne rappresenta una delle espressioni più riconoscibili. La sua esperienza iniziale come illustratore commerciale, tra gli altri per Tiffany & Co., contribuì alla formazione di un linguaggio fondato sulla circolazione e sulla riproduzione dell’immagine. Questo rapporto tra arte e cultura di massa trovò un luogo emblematico nella Factory, lo studio newyorchese frequentato da artisti, musicisti e figure della cultura contemporanea, tra cui Jean-Michel Basquiat e Keith Haring.

Qui la produzione artistica entrava in contatto con la musica, il cinema, la moda e il mondo delle celebrità. Warhol portò nell’arte immagini già appartenenti alla quotidianità (dalle lattine Campbell’s ai volti delle celebrità) isolandole, integrandole e riproducendole in serie. La serialità diventava così anche una riflessione sulla trasformazione dell’immagine in prodotto e sulla sua circolazione. “In futuro ognuno avrà i suoi quindici minuti di celebrità”, affermò nel 1968, intuendo una trasformazione del rapporto tra notorietà e immagine che avrebbe segnato la cultura contemporanea.

Nella mostra di Abbazia, Warhol occupa lo spazio centrale, separato dal resto del percorso attraverso una struttura autonoma. La soluzione rende riconoscibile il nucleo dedicato all’artista, ma ne attenua anche il rapporto visivo con le altre opere: dalla posizione centrale si intravedono i quattro lati del percorso, mentre dalla sala il susseguirsi di colori, tecniche e materiali tende a rendere meno immediata la lettura dell’insieme. Nel corso della visita, questa scelta ha contribuito a una certa dispersione dello sguardo.

Se Warhol porta nel museo l’immagine seriale della cultura di massa, Roy Lichtenstein interviene invece sul linguaggio del fumetto. Contorni marcati, colori netti e punti Ben-Day riprendono i procedimenti della stampa popolare, trasformando un codice destinato alla riproduzione in un sistema pittorico immediatamente riconoscibile. Nelle sue opere, Lichtenstein spesso isola un frammento della narrazione e lo ingrandisce fino a privarlo del contesto originario. L’osservatore non conosce ciò che precede o segue la scena: incontra soltanto un gesto, una frase, un’emozione.

Passione, dolore, gelosia e paura vengono così condensati in un’immagine autonoma. Il confronto con la cultura popolare non gli impedì di guardare alla storia dell’arte: Matisse, Mondrian e Picasso entrarono infatti nella sua ricerca, mettendo ulteriormente in discussione il confine tra arte alta e cultura popolare. La monumentalità della tela modifica infine la natura di un’immagine nata per una lettura rapida e seriale.così condensati in un’immagine autonoma. Il confronto con la cultura popolare non gli impedì di guardare alla storia dell’arte: Matisse, Mondrian e Picasso entrarono infatti nella sua ricerca, mettendo ulteriormente in discussione il confine tra arte alta e cultura popolare. La monumentalità della tela modifica infine la natura di un’immagine nata per una lettura rapida e seriale.
Il rapporto con la comunicazione commerciale assume una dimensione diversa in James Rosenquist, che prima di dedicarsi alla pittura lavorò come pittore di grandi cartelloni pubblicitari. Da quell’esperienza derivano anche la scala monumentale, la frammentazione e la giustapposizione di immagini apparentemente estranee. “In F-111”, la pubblicità si intreccia con la politica e con la critica al complesso militare-industriale statunitense. Guerra, consumo, industria, quotidianità e comunicazione commerciale convivono in una composizione priva di una narrazione lineare, nella quale lo sguardo è costretto a stabilire continuamente nuove relazioni. La Pop Art, attraverso Rosenquist, si allontana così dall’immagine immediata del prodotto per diventare anche strumento di analisi della società.

Corpi «in vendita»

Il corpo femminile costituisce un altro terreno di confronto con la cultura dei consumi. Mel Ramos e Kiki Kogelnik lo affrontano però da posizioni differenti. Ramos accosta i propri nudi femminili a prodotti e immagini pubblicitarie: bottiglie di Coca-Cola, hamburger e altri simboli del consumo entrano nella stessa composizione del corpo. La sua ricorrente “Venere californiana” riunisce l’immagine della bellezza, della modella pubblicitaria e del prodotto. Il rapporto tra donna e merce non è tuttavia costruito in modo puramente meccanico: sensualità e ironia rendono l’immagine più ambigua, lasciando aperta la questione del rapporto tra il corpo e la logica pubblicitaria.

Kiki Kogelnik, artista austro-americana trasferitasi a New York nel 1961, condivide con la Pop Art americana colori vivaci, forme sintetiche e riferimenti alla cultura commerciale, ma sviluppa una posizione più critica nei confronti della tecnologia, del consumismo e dell’oggettivazione femminile.

A partire dagli anni Settanta, le sue figure dalle pose artificiali e dalle fisionomie stilizzate interrogano l’immagine della donna costruita dalla pubblicità e dalla moda. Ironia e artificio cromatico diventano parte della stessa riflessione: “Per quanto riguarda il colore, per me era importante creare dissonanze, qualcosa di aggressivo e artificiale”. Il confronto tra Ramos e Kogelnik mostra come lo stesso repertorio – corpo, bellezza, pubblicità e prodotto – potesse produrre interpretazioni molto diverse, oscillando tra attrazione, ironia e critica.

Una dimensione più inquieta emerge in Richard Lindner. Nato ad Amburgo, lasciò la Germania nel 1933 e si stabilì a New York, dove lavorò anche come illustratore per Vogue, Harper’s Bazaar e Fortune. L’esperienza dell’emigrazione e l’interesse per la scomposizione cubista della figura attraversano il suo linguaggio. I suoi corpi, spesso erotici e composti da forme frammentate con elementi di ascendenza meccanica, combinano la sobrietà della Nuova Oggettività tedesca con le superfici cromatiche brillanti della grafica pubblicitaria americana. La metropoli non appare né celebrata né semplicemente condannata: diventa piuttosto uno spazio di artificio, distanza e alienazione.

Gli sviluppi

Accanto a questi protagonisti, la mostra riunisce linguaggi che mostrano ulteriori sviluppi della cultura Pop. Keith Haring porta il segno nello spazio pubblico, costruendo un vocabolario figurativo immediato legato alla cultura urbana e alla comunicazione visiva. Allen Jones concentra la propria ricerca sul rapporto tra corpo, moda e oggetto, mentre James Rizzi sviluppa un immaginario urbano caratterizzato da forme e colori fortemente riconoscibili.

Steve Kaufman, già assistente di Warhol alla Factory, riprende invece il linguaggio del fumetto e delle icone popolari nella sua Comic Book Pop Art. Attraverso interventi manuali sulle stampe, trasforma la serialità in una successione di esemplari differenti; nelle opere uniche combina pittura, elementi tridimensionali e memorabilia. Il suo rapporto con la storia della Collezione Infeld è particolarmente stretto: nel 2002 realizzò il ritratto di Peter Infeld per il sessantesimo compleanno del collezionista.

Il percorso tra linguaggi diversi della Pop Art conduce così alla raccolta da cui provengono le opere esposte. La Collezione Infeld di Vienna nacque a metà degli anni Sessanta per iniziativa di Peter Infeld, produttore di corde musicali, collezionista e mecenate, insieme alla madre Margaretha. Come ha ricordato la curatrice Yordanka Weiss, dopo la scomparsa di Peter fu la moglie Zdenka Infeld a proseguire il percorso collezionistico. Nel corso dei decenni la raccolta si è ampliata fino a comprendere, oltre alla Pop Art, la Scuola viennese del Realismo fantastico, l’arte naïf croata, l’Art Brut e la pittura meditativa tibetana, insieme a dischi in vinile e strumenti musicali.Con circa 14 000 opere, la raccolta è oggi una delle maggiori collezioni private d’Austria.

Alla sua attività collezionistica, Peter Infeld affiancò quella di mecenate e promotore culturale, sostenendo la creazione di spazi dedicati alla diffusione dell’arte al di fuori dei tradizionali circuiti espositivi. Nacquero così i centri culturali di Halbturn, nel Burgenland austriaco, e di Dobrinj, sull’isola di Veglia. È proprio quest’ultimo a stabilire il legame più diretto con Abbazia. La presenza della Collezione Infeld nel Quarnero era infatti già consolidata prima dell’esposizione allo Šporer, inserendosi in un rapporto culturale con il territorio che la mostra attuale prosegue attraverso una nuova selezione di opere.

Questione ancora attuale

Tornare oggi alla Pop Art significa confrontarsi con immagini che hanno ormai perso la loro originaria estraneità: prodotti, celebrità, fumetti, pubblicità e serialità appartengono alla nostra quotidianità. Negli anni ’50 e ’60, invece, il loro ingresso nell’arte significò interrogare un cambiamento ancora in corso: quello di una società nella quale le immagini iniziavano a circolare con una velocità e una pervasività inedite. È anche per questo che il confronto tra gli artisti presenti allo “Šporer” rimane interessante: dietro un’etichetta comune emergono posizioni molto diverse, dalla serialità di Warhol alla cultura del fumetto di Lichtenstein, dalla critica al consumo di Rosenquist alla riflessione sul corpo di Kogelnik e Ramos. La Pop Art non offre quindi un unico modo di guardare la società dei consumi, ma una pluralità di risposte alla stessa trasformazione visiva.

La lettura di queste differenze è però condizionata dall’allestimento. Il Padiglione Juraj Šporer è uno spazio raccolto, chiamato a contenere quarantadue opere di artisti molto diversi per linguaggio, formato e materiali. La vicinanza tra i lavori produce in alcuni punti una sovrapposizione visiva che rende difficile soffermarsi sulle singole opere. È un limite concreto, soprattutto perché la mostra avrebbe potuto trarre maggiore beneficio proprio dal confronto tra differenze così marcate.

Resta tuttavia la questione centrale da cui la Pop Art era partita e che, a distanza di decenni, non ha perso attualità: che cosa accade quando immagini nate per essere consumate, ripetute e riconosciute entrano nello spazio dell’arte? Oggi, in una realtà ancora più saturata di immagini rispetto a quella degli anni Sessanta, la domanda rimane ancora aperta.