Erano rimasti nascosti per oltre due secoli, sepolti tra carte non catalogate e fascicoli dimenticati, in un fondo archivistico che nessuno aveva mai pensato di scrutare con sufficiente attenzione. Eppure bastava saperli cercare. In un fondo dell’Amministrazione cittadina di Fiume, tra documenti non correlati e separati dagli altri, è riemerso un disegno che riscrive un capitolo della storia architettonica e culturale della città: il progetto del Teatro Nobile, un edificio barocco che avrebbe dovuto sorgere presumibilmente in Corso, di fronte alla riva, nel 1784, e che non fu mai costruito. Non si trovava all’interno di alcun fascicolo specifico – scrive la ricercatrice fiumana Nana Palinić nella sua monografia “Riječka kazališta” (Teatri fiumani) –, ma come elemento separato tra una serie di documenti non correlati, conservato in una cartellina di carta filigranata recante la dicitura “Ad num 8um Prot. Publ. De die 29m Maii 784”, vale a dire, allegato al punto 8 della seduta del Consiglio capitaniale del 29 maggio 1784. La scoperta è tanto più significativa perché fino ad oggi nessuno sapeva dell’esistenza di questo progetto. Si ignorava, cioè, che a Fiume si fosse concretamente pianificata la costruzione di un secondo teatro, alternativo a quello già esistente. Il disegno, realizzato a inchiostro nero e acquerello grigio su carta filigranata identica a quella della cartellina, non reca alcun titolo. Ma nell’angolo inferiore destro compare una firma inequivocabile: Uldarico Moro, architetto noto soprattutto per avere progettato il teatro di Gorizia. Sul lato interno della cartellina è tracciata a matita una scala non contrassegnata da 0 a 24, mentre il disegno stesso riporta la scala in passi veneziani – da 0 a 22 – a conferma del contesto culturale e amministrativo in cui il progetto nacque, in una città che guardava ancora a Venezia come punto di riferimento architettonico e culturale.

Un edificio pensato nei minimi dettagli
Il progetto mostra un edificio di proporzioni imponenti e di forma rettangolare regolare – circa 37 metri di lunghezza per 18 di larghezza, per una superficie complessiva di oltre 648 metri quadrati – articolato in tre sezioni distinte: l’ingresso, la platea e il palcoscenico. Dal vestibolo d’ingresso, posto centralmente, era previsto l’accesso a due ambienti laterali simmetrici dotati anche di ingressi separati dall’esterno, al preambiente del teatro e alla platea stessa. Due scale a una rampa avrebbero condotto dal vestibolo al mezzanino, mentre dai corridoi laterali si sarebbe potuto raggiungere il palcoscenico da entrambi i lati. Il progetto prevedeva, inoltre, che la platea fosse a forma di ellisse tronca, suddivisa in 18 palchi disposti simmetricamente, nove per lato. La linea interna dei palchi sarebbe seguita nella parte inferiore il profilo dell’ellisse, mentre verso il proscenio si sarebbe addolcita progressivamente fino a spezzarsi, in corrispondenza dei palchi di proscenio, in una linea retta perpendicolare al portale. Sempre analizzando il progetto, tra i palchi e i muri perimetrali correva un corridoio d’accesso raggiungibile anche tramite due scale esterne. Il palcoscenico presentava un proscenio arcuato e sporgente verso il pubblico – una scelta che avrebbe privilegiato il rapporto visivo tra attori e spettatori – con tre file di quinte quadruple e una di quinte doppie su ciascun lato, oltre a una quinta frontale centrale. Nella parte superiore del palcoscenico erano tratteggiate quattro stanze uguali, probabilmente destinate a camerini o locali di servizio. La facciata d’ingresso presentava cinque aperture: una porta centrale e due finestre laterali per ciascun lato; quelle laterali, simmetriche, contavano nove aperture ciascuna, tra porte e finestre.
Ogni dettaglio tradiva una mano esperta e una riflessione approfondita sulle esigenze funzionali di uno spazio teatrale moderno. I percorsi interni erano stati studiati con cura, le scale posizionate con logica, gli spazi di servizio distribuiti razionalmente per garantire sia il comfort del pubblico sia le necessità tecniche della messa in scena. Sul foglio erano visibili anche le costruzioni ellittiche della platea tracciate sia a inchiostro che a matita, con ombreggiature che restituiscono profondità e prospettiva, segno di una presentazione pensata per convincere, oltre che per istruire.

L’uomo dietro il progetto: Francesco Thiepolo
A promuovere l’iniziativa fu Francesco Thiepolo, un distinto possidente locale, che il 7 gennaio 1783 si presentò davanti al Consiglio cittadino con una proposta articolata in otto punti. La sua visione era ambiziosa e dettagliata: chiedeva un terreno gratuito nelle vicinanze della casa Battiani, e un monopolio di 25 anni sulla gestione degli spettacoli, durante i quali si impegnava a organizzare balli durante il Carnevale, a garantire un’orchestra di qualità superiore rispetto a quella esistente e ad assicurare la presenza di due compagnie teatrali comiche all’anno. In cambio, si impegnava a costruire il teatro entro due anni, a realizzare al suo interno un Casinò riservato ai cittadini illustri – luogo di incontro, conversazione e svago per l’élite cittadina – e ad assicurare un’illuminazione migliore rispetto a quella esistente, con logge riservate al Governo locale e ai giudici rettori. Qualora il Consiglio fosse stato d’accordo con le condizioni proposte, Thiepolo chiedeva, infine, che venisse redatto un contratto formale. La proposta era, in sostanza, quella di un imprenditore privato, che offriva alla città un servizio culturale di alto livello in cambio di una posizione di privilegio garantita per un quarto di secolo. Un modello di gestione che oggi chiameremmo in concessione, e che all’epoca era tutt’altro che insolito per i teatri europei. Il Consiglio deliberò più volte sulla questione nel corso del 1783, precisamente l’11 febbraio, il 28 novembre e l’11 dicembre, richiedendo di visionare i contratti già in essere con il gestore del teatro esistente, di sentire il parere del Governo locale e di raccogliere informazioni su un teatro recentemente costruito in Italia.

Il modello veneziano: il Teatro Balbi di Mestre
La città italiana presa a riferimento era Mestre, e il teatro in questione era il Teatro Balbi, inaugurato di recente e progettato nel 1778 dall’architetto veneziano Bernardino Maccaruzzi. La scelta non era casuale: si trattava di un edificio nuovo, moderno, che incarnava le tendenze più aggiornate dell’architettura teatrale dell’epoca. Maccaruzzi era allievo di Giorgio Massari, uno dei più importanti architetti veneziani del Settecento, e aveva all’attivo una carriera ricca di realizzazioni pubbliche e religiose: aveva restaurato le chiese di San Rocco e San Leonardo a Venezia, costruito uno spazio per gli spettacoli della “Festa della Sensa” e progettato persino la chiesa parrocchiale di Perzagno (Prčanj) nelle Bocche di Cattaro. Il suo Teatro Balbi rappresentava, dunque, un punto di riferimento autorevole e aggiornato.
Fu deciso, infine, di affidare il progetto fiumano a Uldarico (Ulderico) Moro, architetto già noto per il teatro di Gorizia, che consegnò il suo elaborato il 29 maggio 1784. Confrontando il progetto del Teatro Nobile con quello del Teatro Balbi, emergono somiglianze evidenti: le proporzioni generali tra ingresso, auditorium e palcoscenico sono simili, lo spazio d’ingresso è suddiviso in tre parti in entrambi i casi, le scale per i palchi occupano posizioni analoghe e il proscenio è in entrambi i casi fortemente sporgente verso il pubblico. Il teatro veneziano fu quasi certamente presentato a Moro come modello da seguire. Tuttavia, l’architetto non si limitò a replicarlo. I palchi del teatro fiumano sono in numero minore, ma più ampi e meno profondi, dunque più confortevoli per il pubblico; i percorsi interni sono più numerosi, più chiari e più logici, con un doppio sistema di accesso ai palchi tramite corridoio perimetrale; il portale del palcoscenico è leggermente più grande, con conseguente miglioramento della visibilità della scena. La forma dell’auditorium è più regolare e geometricamente coerente. Un lavoro di raffinamento consapevole, che rivela non solo padronanza del mestiere, ma anche la capacità di apprendere da un modello e superarlo, adattandolo alle specificità del contesto e alle aspettative di una committenza esigente.

Il perché della mancata costruzione
La risposta è, come spesso accade nella storia dell’architettura, di natura economica e politica. Mentre il Consiglio cittadino discuteva del nuovo teatro e il progetto di Moro prendeva forma, il proprietario del teatro già esistente – Joseph (o Giuseppe) de Gerliczy, che gestiva il cosiddetto ex Teatro Bono, nato da un precedente contratto con un certo Giuseppe Bono – decise di muoversi in difesa dei propri interessi, direttamente minacciati dalla prospettiva di una concorrenza autorizzata dalla municipalità stessa. Prima propose di vendere il suo edificio all’amministrazione cittadina, poi, di fronte alla mancanza di interesse per l’acquisto, avanzò un’offerta di affitto. La proposta fu esaminata nella seduta del 26 settembre 1784 e, con alcune modifiche, accolta. A quel punto la Città aveva risolto il problema alla radice: disponeva di un teatro, gestito in proprio attraverso un contratto di locazione, senza dovere affrontare i costi e i rischi di una nuova costruzione. Il progetto di Moro rimase sulla carta, e con esso il sogno di Thiepolo. Non vi sono documenti che attestino ulteriori sviluppi dell’iniziativa: il silenzio degli archivi, su questo punto, è eloquente quanto le carte ritrovate.

Anton Gnamb e il piano urbanistico
Per ricostruire dove sarebbe sorto il Teatro Nobile è stato necessario un lavoro di incrocio tra fonti diverse, reso possibile anche grazie alla figura di Anton Gnamb, ingegnere inviato a Fiume dall’Intendenza di Trieste nel 1773 e rimasto in città fino alla morte, nel 1806. Gnamb fu, come lo definisce la storica dell’arte Radmila Matejčić nella sua opera sul Barocco in Istria e nel Litorale croato, “la principale forza motrice di tutti coloro che allo stesso tempo erano geometri, costruttori, urbanisti e direttori dei lavori”: una figura poliedrica e centrale nello sviluppo edilizio della Fiume settecentesca. Nel corso della sua lunga carriera fiumana, Gnamb elaborò diversi piani urbanistici: nel 1778 presentò al Consiglio cittadino i progetti per il risanamento del fossato noto come Rova; nel 1782 redasse il “Piano urbanistico con il tracciato delle nuove case nella via Lido”; nel 1785 il “Piano della nuova Fiume e del suo fiume Fiumara” (Eneo, Rječina). “È proprio quest’ultimo documento a rivelarsi prezioso per la nostra storia”, scrive Nana Palinić nella sua monografia. Nel piano del 1785, che rappresenta lo stato esistente della città in quell’anno, compare – segnata con il numero 2, a sud dell’edificio della vecchia posta, nell’area dell’odierna Piazza della Repubblica – una struttura rettangolare tratteggiata descritta esplicitamente come “Teatro (in progetto)”. Poiché il piano fu elaborato negli stessi anni in cui fu commissionato il progetto del Teatro Nobile, è più che ragionevole supporre che Gnamb, pienamente informato sulle iniziative edilizie pubbliche della città, avesse inserito nel suo piano la posizione prevista per il futuro teatro.
La conferma è arrivata anche dai registri catastali. Il terreno Battiani – menzionato nella richiesta di Thiepolo come area prescelta – risulta situato nella Città Nuova, tra le case di Francesco Cragnez. Incrociando questi dati con la mappa catastale del 1842, realizzata da Ignazio Rossi, è stato possibile individuare la casa della vedova Cragnez Antonia all’angolo tra il Corso e la Via della Vecchia Posta: una posizione che coincide con quella indicata nel piano di Gnamb, nelle immediate vicinanze della vecchia posta e lungo la prima fila di case che si affacciavano sul mare.

Un teatro rivolto verso il Corso
Stabilita la posizione, restava da determinare l’orientamento dell’edificio. Le possibilità erano due: ingresso a nord e palcoscenico a sud, oppure il contrario. L’analisi del contesto urbano ha fornito la risposta. Il teatro era previsto nelle immediate vicinanze del mare, in linea con la prima fila di case che formava il lato meridionale del Corso. La facciata meridionale si trovava direttamente sulla riva, senza alcuno spazio utile per un accesso pubblico. Inoltre, proprio in quegli anni il Corso stava diventando la principale arteria cittadina, e tutti gli edifici di rilievo vi si orientavano con le facciate principali. L’ingresso del Teatro Nobile sarebbe stato quindi rivolto a nord, verso il Corso. A confermare questa ipotesi c’è anche un dato storico successivo: il Teatro Adamich e la Guardia militare costruiti in seguito nello stesso sito, adottarono il medesimo orientamento, quasi a rispettare una logica urbana già definita decenni prima.

Una testimonianza che cambia la storia
Il progetto del Teatro Nobile è la prova che Fiume, alla fine del Settecento, aveva ambizioni culturali precise e articolate, e un’amministrazione cittadina capace di guardare oltre i propri confini, di confrontarsi con i modelli più aggiornati dell’architettura teatrale europea e di affidare incarichi a professionisti di riconosciuto valore. La città che emerge da questi documenti è una realtà viva, dinamica, attenta alle tendenze del tempo e desiderosa di dotarsi di spazi adeguati alla propria aspirazione di essere una realtà europea a tutti gli effetti. Che il teatro non sia mai stato costruito è, in fondo, un dettaglio della storia, o forse una delle tante storie di occasioni mancate che costellano la vita di Fiume. Ciò che conta è che il sogno fu pensato, misurato, disegnato e firmato con cura. E che, due secoli e mezzo dopo, è tornato alla luce per raccontarci qualcosa che non sapevamo di non sapere.