C’è una torre abbandonata, una birreria, un terreno acquitrinoso che ha costretto a cambiare i piani. E poi cantieri che durano decenni, ordini religiosi che trattano con i consiglieri cittadini come partner commerciali più che come benefattori spirituali, studenti che recitano in latino davanti a folle di concittadini commossi fino alle lacrime. La storia del teatro gesuitico di Fiume, è qualcosa di più di una curiosità antiquaria. È la storia di come una comunità urbana del XVII secolo abbia costruito la propria identità culturale mattone dopo mattone, scena dopo scena, in un processo lungo e tormentato che intreccia urbanistica, pedagogia, devozione religiosa e spettacolo barocco.

Per capire questa storia bisogna partire dall’inizio, e l’inizio ha la forma di una petizione. Siamo nel 1623. I consiglieri cittadini di Fiume sono preoccupati per l’istruzione dei giovani: la città cresce, i commerci prosperano, ma le strutture educative sono inadeguate. La soluzione che individuano – spiega la ricercatrice fiumana Nana Palinić nella sua monografia “Riječka kazališta” (I teatri fiumani) – è affidarsi ai gesuiti, l’ordine fondato da Ignazio di Loyola che in tutta Europa stava costruendo una rete capillare di collegi, scuole e non a caso, teatri. La petizione parte per Vienna, dove risiede il superiore della provincia austriaca. Le trattative, però, non sono né brevi né semplici: i gesuiti sanno bene il loro valore, e chiedono garanzie concrete prima di muoversi. Vogliono alloggi degni, fondi stabili, condizioni di lavoro che permettano loro di operare senza dipendere dall’umore o dalla generosità momentanea dei notabili locali.

Quattro anni di trattative, durante i quali Fiume non riesce ancora a costruire il suo ginnasio gesuitico. Poi, nell’autunno del 1627, i religiosi arrivano e aprono la prima classe. Centocinquanta allievi, provenienti dalla città e dai dintorni, si ritrovano a studiare in quella che era la vecchia scuola cittadina, addossata a quella che all’epoca era chiamata Sokol-kula (letteralmente Torre del Falcone), nel cuore della Cittavecchia, nel punto esatto dove le mura cittadine si raccordano e dove il Corso incontra l’antica via Rov. È una sede provvisoria, e ciò è ovvio sin dall’inizio, ma è quello che c’è. Nel 1631 l’amministrazione cittadina fa un gesto di generosità concreta: dona ai gesuiti la torre abbandonata (Sokol-kula) e consente che venga incorporata nel complesso collegiale, insieme al tratto di cinta muraria adiacente.

Gli spazi, però, restano provvisori e insufficienti. Il progetto originario prevedeva di costruire il grande complesso gesuitico in un’area compresa tra l’allora via Rov e la piazza dei Santi Tre Re, nelle immediate vicinanze della vecchia scuola. Ma il terreno è acquitrinoso, inutilizzabile. Si riparte da zero, si sceglie un’altra ubicazione. Il nuovo progetto viene affidato a Giacomo Briano da Modena, architetto e gesuita italiano, uomo di grande competenza che aveva già lavorato per l’ordine in altre città dell’Europa centrale. Briano disegna un complesso organico lungo le mura settentrionali della città, pensato in fasi successive: prima il Collegio (costruito tra il 1633 e il 1636), poi la nuova chiesa dedicata al patrono cittadino San Vito (cantiere aperto nel 1637, chiuso solo nel 1767, centotrent’anni dopo), e infine il Seminario (1646-1649). L’edificio del Ginnasio, progettato già nel 1633, viene completato soltanto nel 1671: quasi quarant’anni di attesa, durante i quali le lezioni e le rappresentazioni teatrali trovano comunque il modo di andare avanti, arrangiate in spazi di fortuna, chiese, cortili, sale adattate.

Questa cronologia dilatata non è un dettaglio marginale. Dice qualcosa di preciso sul modo in cui le città del XVII secolo costruivano sé stesse: per accumulazione lenta, con risorse discontinue, tra interruzioni e riprese, senza mai perdere di vista il progetto in sé.

Uno strumento pedagogico e politico
Perché i gesuiti costruivano teatri? La domanda sembra ovvia, ma la risposta è meno scontata di quanto appaia. Il teatro scolastico gesuitico non era intrattenimento popolare, né semplice devozione. Era, nella concezione dell’ordine, uno strumento pedagogico sofisticato, parte integrante del loro metodo educativo codificato nella celebre Ratio Studiorum del 1599. Gli studenti che recitavano imparavano a parlare in pubblico, a modulare la voce, a gestire il corpo, a costruire e sostenere un argomento davanti a un uditorio. Acquisivano il latino non come lingua morta, ma come strumento vivo di comunicazione. Imparavano, in definitiva, a essere cittadini capaci di influenzare il mondo che li circondava.

Il pubblico che assisteva alle rappresentazioni riceveva, in forma scenica e spettacolare, dottrina, edificazione morale, modelli di virtù e di comportamento. Il teatro gesuitico era, dunque, allo stesso tempo scuola di retorica per chi recitava e strumento di persuasione per chi guardava. Non è un caso che fosse internazionale nella lingua (il latino era la lingua della Chiesa e della cultura europea, comprensibile da un pubblico colto di ogni Paese), ma capace, all’occorrenza, di scendere nell’italiano o nel croato per raggiungere il pubblico più vasto. Non è un caso neppure che fosse “variopinto e poliedrico, con scenari pomposi, musica e balletto”: era, a tutti gli effetti, un autentico teatro barocco, con tutto ciò che il barocco implica in termini di meraviglia, stupore, persuasione attraverso i sensi.

C’è poi una dimensione politica, che non va sottovalutata. Il teatro gesuitico era anche una forma di presenza pubblica dell’ordine, una dimostrazione della sua centralità nella vita cittadina, un modo per affermare e rinnovare continuamente il proprio ruolo di educatori e guide spirituali. Quando gli studenti del ginnasio fiumano salgono sul palcoscenico, non recitano solo per sé stessi: rappresentano l’ordine, la città, la cultura cattolica. Ogni spettacolo è anche una dichiarazione di appartenenza. A Fiume questa attività prese il nome di Accademia Partenia, l’associazione teatrale fondata all’interno del ginnasio gesuitico. Il nome rimanda alla tradizione delle accademie umanistiche, quelle società di intellettuali che in tutta Italia, dal Quattrocento in poi, si riunivano per coltivare le lettere, la filosofia, le scienze e le arti. L’Accademia Partenia aveva, però, un carattere scolastico preciso: era fatta di studenti, guidati da docenti gesuiti, e operava all’interno dell’istituzione educativa.

La sua prima rappresentazione documentata risale al 1629: gli studenti mettono in scena la pièce “San Bernardino di Siena”, in quello che è il debutto ufficiale del teatro scolastico fiumano. Da quel momento in poi le rappresentazioni si moltiplicano, e i documenti d’archivio ne restituiscono traccia con una ricchezza di dettagli che sorprende. Nel 1648 una processione della Settimana Santa diventa l’occasione per una manifestazione pubblica della Congregazione Mariana degli studenti in tre lingue (latino, croato e italiano), seguita da un'”intensa rappresentazione allegorica”, il cui finale si svolge attorno alla chiesa e nella chiesa di San Rocco (oggi l’edificio originario della chiesa, che operava nei pressi dell’attuale Cattedrale di San Vito, non è più conservato come tale nella forma descritta dalle fonti seicentesche e settecentesche). L’anno successivo, nel 1650, davanti alle porte della stessa chiesa, viene recitato in italiano il dramma allegorico “Maria Maddalena cerca Gesù”. Nello stesso anno va in scena anche un dramma sul re caldeo Nabucodonosor, intitolato “Nabucodonosor trasformato in bestia, gettato nella cisterna e l’elevazione di Giuseppe”, e la fonte che ne parla aggiunge un dettaglio che vale più di mille analisi: “La chiesa era gremita e gli spettatori commossi fino alle lacrime”. Nel 1732 viene, infine, allestita nel cortile del Seminario l’opera dal titolo “Sant’Ignazio vincitore del mondo, della carne e di Satana”, con palcoscenico e tutto il necessario apparato scenico.

Una flessibilità straordinaria
Una delle caratteristiche più affascinanti del teatro gesuitico fiumano è che non aveva una sede unica e stabile, ma si distribuiva nello spazio urbano con una flessibilità straordinaria. Le fonti archivistiche menzionano diverse location, e il primo studioso che le analizzò sistematicamente – Aladár Fest, che nel 1901 pubblicò uno studio pionieristico sull’argomento – si concentrò soprattutto sui contenuti delle rappresentazioni, lasciando le questioni topografiche in parte irrisolte.

Le sedi documentate con certezza sono almeno tre: la sala teatrale del Ginnasio, il cortile del Seminario e gli spazi della chiesa di San Rocco con la piazza antistante. A queste se ne aggiungono altre probabili: la vecchia scuola presso la Sokol-kula nei primi anni di attività, la chiesa di San Vito dopo la sua costruzione, e piazza Grivica. Questa dispersione non era casuale né puramente provvisoria: rifletteva una concezione dello spazio scenico che oggi chiameremmo site-specific, in cui il luogo della rappresentazione non è un contenitore neutro, ma un elemento attivo della messa in scena, carico di significati simbolici, religiosi, urbanistici.

La sala del Ginnasio: una struttura dimenticata
Di tutte queste sedi, la più misteriosa, e la più interessante dal punto di vista architettonico e storico, è la sala teatrale all’interno dell’edificio del Ginnasio, di cui sopravvivono pochissime descrizioni dirette, motivo per cui la ricerca storica ha faticato a lungo a collocarla con precisione nella topografia urbana di Fiume. Infatti, oggi diversi autori danno indicazioni discordanti sulla sua posizione esatta.

La fonte più vivida e più nota è quella del viaggiatore Josip Završnik, che nel 1816 (quarant’anni dopo la soppressione dell’ordine gesuitico) descrive quello che aveva visto o di cui aveva sentito parlare tra gli anziani della città. L’edificio del Ginnasio, scrive, era “una grande e spaziosa casa a due piani” dove si trovavano le aule di ogni ordine e grado, dalle classi elementari di latino fino alla filosofia e alla teologia, e le scuole erano così rinomate che vi accorrevano studenti “da tutte le regioni del popolo slavo, e perfino vicini italiani e tedeschi”. E poi, arriva la descrizione del teatro: “In questo edificio vi era un ampio e alto teatro dove gli studenti rappresentavano in latino commedie e tragedie e danzavano due volte all’anno”. La caduta finale è brusca: “Ora vi si trovano prigioni, posti di guardia, locali di detenzione, celle…”. Dal teatro al carcere, dalla recita alla reclusione. Una parabola che dice molto sulle sorti degli edifici gesuitici dopo la soppressione dell’ordine.

Un’altra fonte preziosa, finora inedita e per questo particolarmente significativa, è l’inventario redatto nel settembre-ottobre del 1773 dai commissari imperiali incaricati di censire i beni gesuitici dopo la soppressione dell’ordine voluta da papa Clemente XIV. La descrizione del Ginnasio che vi compare, è sorprendentemente sobria, specialmente se la si confronta con quelle degli altri edifici del complesso, per i quali i commissari elencarono tutto il patrimonio mobile con maniacale precisione, fino all’ultima forchetta e all’ultimo cucchiaio. Il Ginnasio viene descritto come “un grande edificio elevato su due piani”, con “un teatro di scarso rilievo” al pianterreno, un atrio ampio e lastricato, una “lunga e ampia scala in pietra” che conduce ai piani superiori, dove si trovano le aule per le classi inferiori, la filosofia, la teologia morale e persino una scuola di musica funebre. La lacunosità dell’inventario ha però una spiegazione precisa: Maria Teresa d’Austria aveva proibito ai docenti del Ginnasio di abbandonare il loro posto per sei mesi, per garantire la continuità dell’istruzione. Finché l’edificio continuava a funzionare come scuola, non poteva essere catalogato come qualsiasi altro bene. Solo dopo, fu ceduto all’esercito.

Quello che sappiamo della sala teatrale è dunque frammentario, ma sufficiente a tracciarne un profilo plausibile. La capienza doveva aggirarsi tra i 200 e i 250 posti, dimensione necessaria per accogliere studenti, professori e ospiti nelle cerimonie pubbliche di fine anno scolastico. L’aggettivo “alto” usato da Završnik per descriverla, suggerisce file di sedute disposte in senso anfiteatrale, probabilmente in legno (una struttura tipica dei teatri camerali di tradizione umanistica, quei piccoli teatri al chiuso che dall’Italia si erano diffusi in tutta Europa a partire dal Cinquecento). Ma l’inventario del 1773 parla di un teatro “di scarso rilievo”, il che orienta verso un allestimento più sobrio e funzionale: una pedana sopraelevata per il palcoscenico, panche per il pubblico, e poco altro. La sala serviva anche per cerimonie accademiche e per alcune lezioni; e dall’inventario del Seminario emerge un dettaglio affascinante, che illumina le pratiche scenografiche del teatro gesuitico: in una delle stanze del secondo piano furono trovate “alcune scenografie per un piccolo teatro”, testimonianza materiale di un’attività scenografica che sapeva costruire illusione e meraviglia con mezzi relativamente modesti.

La posizione esatta dell’edificio del Ginnasio è stata a lungo oggetto di dibattito tra gli storici locali. Giovanni Kobler afferma che si trovava “accanto alla chiesa”, aggiungendo altrove che dopo il ginnasio gesuitico divenne caserma della guardia nazionale ungherese e poi edificio per i trasporti militari. Vinko Ekl lo colloca “accanto al campanile di San Vito”, costruito nel 1670. Franjo Mažić è più preciso: l’edificio, dice, “si estendeva dall’oratorio della Vergine Maria dei Sette Dolori verso il Castello, lungo la strada pubblica che conduce a Stara (Vecchia, nda)”. Incrociando questi dati con le mappe catastali del 1842 e del 1859 – dove a nord della chiesa di San Vito compaiono tre edifici distinti, uno dei quali recante la dicitura “casa trasporto – e con i registri fondiari che descrivono quell’edificio come di proprietà pubblica, adibito a “trasporto militare e carcere”, si può concludere con ragionevole certezza che proprio quell’edificio corrisponda all’antico Ginnasio gesuitico.

Spazio aperto
Se la sala del Ginnasio evoca un teatro chiuso e intimo, il cortile del Seminario offriva qualcosa di completamente diverso. Era uno spazio aperto di forma trapezoidale, chiuso verso la strada da un alto muro di cinta e abbracciato su tre lati dalle ali dell’edificio. Le ali settentrionale e orientale presentavano, su tutti e tre i piani, corridoi con ampie aperture ad arcata che funzionavano naturalmente da logge per gli spettatori, gradinate spontanee da cui seguire le rappresentazioni nel cortile sottostante. Era, in sostanza, uno spazio già teatrale prima ancora che qualcuno vi montasse un palcoscenico: con le sue gallerie sovrapposte e il cielo aperto sopra, rimandava ai teatri rinascimentali spagnoli (i corrales de comedias di Madrid e Siviglia, con la loro disposizione di balconi affacciati su un patio centrale) e ai teatri cortilizi dell’Inghilterra elisabettiana. Una convergenza non casuale: erano tutte soluzioni nate dalla stessa esigenza di adattare spazi preesistenti alle necessità dello spettacolo, sfruttando ciò che l’architettura già offriva. Nel 1644 il palcoscenico montato “nel cortile del convitto” ospitò un dramma sul re persiano Dario; nel 1732 fu la volta dell'”Opera di Sant’Ignazio vincitore del mondo, della carne e di Satana”, per la quale le fonti specificano che il cortile era ritenuto “molto adatto per simili manifestazioni”.

Teatrailità urbana diffusa
Il terzo spazio (le chiese e le piazze antistanti) rimanda a una tradizione ancora più antica, quella del teatro medievale, delle rappresentazioni sacre, che per secoli avevano animato le piazze europee in occasione delle grandi festività religiose. Le rappresentazioni davanti alla facciata della chiesa di San Rocco usavano il portale monumentale come quinta scenica solenne, come fondale architettonico capace di conferire alla scena un’autorità e una sacralità che nessuna scenografia artificiale avrebbe potuto eguagliare. Il pubblico si disponeva in piedi nello spazio aperto, oppure (almeno le persone di rango, illustri) sedeva su tribune improvvisate o su panche disposte appositamente per l’occasione. La facciata della chiesa non era uno sfondo neutro: era essa stessa parte della rappresentazione, con le sue statue, i suoi portali, le sue iscrizioni, i suoi simboli. Liturgia e drammaturgia si intrecciavano in una messinscena totale che coinvolgeva il corpo, lo sguardo e lo spirito.

La processione della Settimana Santa del 1648 è un esempio particolarmente eloquente di questa teatralità urbana diffusa. Non era un semplice corteo religioso: era una performance articolata che attraversava la città, coinvolgeva gli studenti della Congregazione Mariana in recitazioni trilingui (latino per la dottrina, croato e italiano per il popolo) e si concludeva con un'”intensa rappresentazione allegorica” attorno alla chiesa e al suo interno. La città intera diventava il teatro, e il teatro diventava la città.

I disegni, le mappe, i resti
La storia architettonica dell’edificio del Ginnasio si può ricostruire attraverso una serie di documenti grafici che, messi in dialogo tra loro, restituiscono un’immagine stratificata e complessa. Il primo è il progetto originale di Giacomo Briano, pubblicato per la prima volta dallo studioso Viezzoli e poi da Radmila Matejčić: una pianta del pianterreno che mostra insieme la chiesa di San Vito, il Collegio e il Ginnasio come tre edifici distinti, ma integrati in un unico sistema. Il Ginnasio appare come un volume rettangolare con una disposizione planimetrica semplice e razionale: al centro l’ingresso, un atrio quadrato, e da lì accesso ai grandi ambienti laterali e alla scala a due rampe. Sul fronte meridionale cinque aperture (la porta centrale e due finestre per lato) sul fronte settentrionale, incorporato nelle mura cittadine, cinque finestre. Una planimetria sobria, funzionale, di stampo gesuitico.

Il secondo documento è un disegno che Matejčić data genericamente all'”inizio del XVII secolo”, con un punto interrogativo che tradisce l’incertezza della datazione. Vi si vedono la chiesa, il Collegio e il Ginnasio in una situazione simile alla precedente, con la Porta Superiore e il barbacane visibili, e con la parte del Collegio tracciata a punti e linee tratteggiate, segno che si tratta ancora di un progetto, non di un edificato realizzato. Sul fianco occidentale del Ginnasio è già addossato l’edificio dell’Arsenale.

Il terzo e più tardo documento è il “Piano delle carceri pubbliche di Fiume” disegnato da Anton Gnamb il 3 dicembre 1793, vent’anni dopo la soppressione dei gesuiti. In rosso lo stato esistente, in giallo le modifiche proposte: una pianta trapezoidale suddivisa in numerosi ambienti piccoli e regolari, molto più di quanti ne descriva l’inventario del 1773. Questo confronto è rivelatore: evidentemente, nel ventennio tra la soppressione dell’ordine e il progetto del carcere, l’edificio era stato profondamente ristrutturato, con la grande sala teatrale e i grandi ambienti scolastici suddivisi in celle più piccole. La trasformazione da ginnasio a prigione non era solo funzionale: era anche, inevitabilmente, architettonica.

Quello che resta, quello che non c’è più
Oggi dell’edificio del Ginnasio gesuitico non rimane quasi nulla. La demolizione avvenne nei decenni a cavallo tra Ottocento e Novecento, e alcune fotografie dell’epoca ce ne restituiscono l’immagine finale: una struttura sobria, a due piani, addossata alle antiche mura cittadine settentrionali, senza più nulla di quello che aveva ospitato per oltre un secolo. Una costruzione anonima, ormai militare, che non tradiva la sua storia. I registri fondiari del 1842 e del 1859 la descrivono come “casa trasporto”, poi carcere militare, edificio di proprietà pubblica: un declino progressivo che dalla sala scolastica porta alla cella, dal palcoscenico alla prigione, dalla recita alla reclusione.

Ma i documenti sopravvivono, e in questo caso la loro sopravvivenza ha un valore speciale. Il progetto di Briano, i disegni settecenteschi, il piano carcerario di Gnamb, le descrizioni di Završnik e le relazioni dei commissari imperiali compongono insieme un archivio frammentato, ma straordinariamente ricco. Un archivio che ha il merito di conservare non solo le forme degli edifici, ma anche i suoni che li animavano: le voci degli studenti che recitavano in tre lingue, la musica che accompagnava i balletti, il pianto degli spettatori davanti alla storia di Nabucodonosor.

La storia del teatro gesuitico di Fiume è, in ultima analisi, la storia di una città che ha cercato di costruire sé stessa attraverso la cultura, che ha usato il teatro, nella sua forma più alta, più didattica, più pubblica, come strumento di coesione e di identità.